Maria Helena Vieira da Silva

Maria Helena Vieira da Silva stammte aus einer wohlhabenden portugiesischen Familie, die ihre künstlerischen Neigungen von Kindheit an unterstützte. In Lissabon studierte Vieira an der Academia de Belas-Artes. 1928 ging sie nach Paris, wo sie Bildhauerei unter Antoine Bourdelle (Académie de la Grande Chaumière) und Charles Despiau (Académie Scandinave) studierte, dann aber, unter Einfluss Fernand Légers und Stanley William Hayters 1929 mit der Malerei begann, woraufhin sich von 1930 bis 1932 ein Studium bei Léger und Roger Bissière an der Académie Ranson anschloss. 1929 begegnete sie dem ungarischen Maler Arpad Szenès (1897–1985), den sie 1930 heiratete. 1931 stellt sie erstmals einige ihrer Bilder im Salon des Surindépendants und Salon d’Automne aus. 1933 folgt ihre erste Einzelausstellung in der Galerie Jeanne Bucher.

Die Künstlerin lebte (mit Ausnahme der Jahre 1940–1947, in denen sie nach Brasilien emigrierte) in Paris und nahm 1956 die französische Staatsangehörigkeit an. Sie gewann unter anderem Preise auf der Biennale von São Paulo 1961 und als erste Frau den französischen Grand Prix National des Arts 1966. Fast alle europäischen und amerikanischen Museen von Rang haben Werke von Maria Helena Vieira da Silva erworben.

Ihr Werk zeichnet sich durch die Verwendung eines Liniengitters aus, das eine räumliche Komponente in ihren abstrakten Bildern schafft. Maria Helena Vieira da Silva war Teilnehmerin der documenta 1 (1955), der documenta II (1959) und auch der documenta III im Jahr 1964 in Kassel. 1979 wird sie zum Ritter der Ehrenlegion geschlagen. Neben anderen Auszeichnungen wurde sie 1988 zum Ehrenmitglied der britischen Royal Academy of Arts gewählt.[1] Nach ihr wurde 2013 der Krater Vieira da Silva auf dem Merkur benannt.

Schon früh waren Selbstzweifel, Melancholie und Todesangst wichtige Themen im Werk da Silvas, mit denen sie sich bis zu ihrem Tod auseinandersetzte.

Das Frühwerk ist geprägt von surrealistischen, gegenständlichen Bildern mit mythologischen Bezügen.

In Paris begann die Künstlerin mit einer Serie von räumlichen Darstellungen. Ausweglos scheinende Raumfluchten, deren Wände und Decken mit einem teilweise verzerrten Schachbrettmuster bedeckt sind, verschachteln und verschränken sich auf irreale Weise. Bekannt ist vor allem die Darstellung einer großen Bibliothek. Mit der Zeit verloren diese Bilder mehr und mehr ihre Perspektive und wurden schließlich zu den flach angelegten, deshalb aber nicht weniger tiefen, Labyrinth-Bildern, für die da Silva heute bekannt ist. Der Betrachter blickt auf ein scheinbar ungeordnetes Geflecht von Linien und Feldern, wandert mit den Augen über die Grate, glaubt hier und da Räume zu erkennen und landet schließlich in einem hervorstechenden Bereich hellen Lichts, das wie ein Durchbruch in eine andere Ebene erscheint.

Die oft schwermütige Künstlerin sah den Tod als einen erlösenden Moment am Ende eines Lebens voller Irrungen und Wirrungen an, sehnte ihn gar herbei und räumte ihm eine exponierte Stellung in ihrem Werk ein. Je älter sie selbst wurde und je näher sie ihren eigenen Tod rücken sah, desto lichter wurden die Labyrinth-Bilder. Das Linien-Geflecht wird dünner, bricht gleichsam auf und gibt den Blick auf das dahinterliegende Licht frei.

1992, in den letzten Stunden vor ihrem Tod, malte da Silva eine Reihe von vier Bildern. Darin illustriert sie ihre Begegnung mit dem Tod, dargestellt als eine vermummte Gestalt mit langem Gewand, die aber in der für da Silva typischen irisierenden Malweise nur angedeutet ist und mit dem Hintergrund verfließt. Ein Blick zurück zeigt noch einmal die Perspektiven und Raumfluchten des zurückliegenden Lebens. Im letzten Bild steht der Betrachter direkt an der Schwelle. Lediglich ein Streifen am Rand des Bildes, wie ein Türrahmen, zeigt, dass der letzte Schritt noch nicht gemacht ist.